文 / 高秀林
齐宏伟先生的山水画，近几年来由中原起步到北京，又由北京延及全国不少地方，引起业内关注，收藏界及书画市场青睐。其内中缘故，在于其作品植根于历史传统山水画的丰厚功力与他时代山水审美意识及其人格精神相贯通的表现境界。
宏伟从“水墨心境”系列展一次一次的突破走到今天，其作品的水墨形式和青绿形式，笔墨符号不仅定位，且奠基了他今后厚积薄发可担当山水一格的巨大潜能。笔者从对他近三年来的作品风格欣赏中，感到四个要素为其支撑点，期与同道商榷。
其一，由自然到人文所呈现的意境隽永之真情溢流
四年前，笔者曾为宏伟作品作过一评。如果说，从“天人合一”的山水画表现境界衡量，他四年前左右的作品与最近两年作品笔墨形式相比较，的确是表现出了由“物象”、“物我”到“无我”的自然笔墨与艺术文化支撑质量。
魏晋南北朝时期“名教与自然”的学术讨论，主旨是企图建立与新的时代相适应的伦理道德。王弼以“入世”观念将艺术提升到由汉代的神学观到人格主体观，主张艺术有情以老子“万物以自然为性，故可因而不可为也，可通而不执也”（《老子》）为本体，但主张“应无累于物”、“物情通顺，故大道无为；越名任心，故是非无措也”（王弼《释私论》）。
以宏伟作品《玉山白云起》（庚寅年水墨六尺条）、《水光山色相与绿》（庚寅年水墨六尺条）、《秋山图》（庚寅年水墨六尺条）等作品，都不无二致地反映出以嵩山为表现对象，但笔墨超脱了写生的应景写实的层面，而是以情感的“物我为一”表现境界，笔墨形式是以景相应，但所表现的却是文化精神给欣赏者从审美带到情感的愉悦、奔放、放达，从而使人体会到“体亮心达”“情不系于所欲”的文化与人格体悟的思辨和思考。
这就使作品由艺术的欣赏到哲学的感悟的层面，体现出眼中物象——笔下图像——心中意象的质量呈现。分析起来，可以看出，宏伟的山水已经从他笔下表现了自然之“天”与他人格之“天”的界度。
这说明，他的创作已经突出个体人格情感的限制，而超出物外、伦理、欲望，从欣赏者“仁者见仁知者见知”的角度、层面上，将个性反映和共性认知表现的更为广阔、更为深邃。由此看，他的山水达到文人画的境界是不谬的。
其二，由师法到师心的气韵生动之契机把握
宏伟山水作品的样式多为表现嵩山，而从其前些年和近三年的笔墨表现看来，无论用笔法度、经营布置关系，都显示了质的突破。其笔中，他仍然持守着宋意，元代干湿笔，明清沈周、石涛，近代黄宾虹、陆严少的风骨韵情大量临摹、体悟的师法与师心相一致的路径。
但从他的写生作品稿中，可见其“法自然”的笔墨质地比以往而为宽博、沉稳、静媲，线势更为活泛灵动；而从其作品层次界度看，笔墨无论黑白分割、线势墨情、质润融汇、起承转合等，全在于气场营就，气机发动，气度强弱之综合性地制约着笔墨的各种形式的局部与局部、整体与局部多样变化达到的集中统一。
这就使得以意制约笔法墨度，以气之动静关系制约经营布置关系，由此，以气之生生不已导致了笔墨气韵的勃发，溢流出气韵生动的意境情趣。究其原因，是由于宏伟在师“法”上达到了以师法自然，师法先师为基点，到写生感悟变到法师“心”上的笔墨体悟和“我”之笔墨生发的实现。
这说明，其作品气韵生动的“契机”，在于他将临摹——写生——感悟统一性地作用于笔墨体悟和技艺实践技能与心智互为因果作用点、作用力的实现。
其三，由诗情生发的雅俗共赏之格调质量
诗情画意不仅是绘画质量的要求，也是境界层次的标准。就诗歌而言，《国风》、《小雅》、《诗经》因不乏歌谣倾向谓之“俗”，而楚辞“其词温尔雅，其义皎而朗”（王逸《离骚经序》）显然为雅；“古诗十九首”如秀才说家常话，堪称雅俗结合；唐诗三百首有雅有俗，从总体看以俗为多，故而深入浅出，为社会各阶层所接受。
唐代的文艺繁荣与唐诗雅俗共赏的影响有很大关系，譬如，唐工笔重彩人物即为证明，直到延至宋元明清，“雅俗循环律”可谓华夏文化审美的重要规律之一。
就“山水比德”观照宏伟的山水看，确有着“雅俗共赏”的高格调显见。其要素有三：
一是其多以小写意形式表现，使大众欣赏者从他对山水形态物象表现的生动中体悟到山水的形态外在美，而又从点景的会意中，感受到地域文化美。故而以俗切入，具有“俗的”普及性功效。
二是其多以儒学“成人伦，助教化”的“经世致用”格物出发，笔墨关系贯通五代之山水“三远观”、“大山水观”，从由山水到人文反映的现实主义山水表现，注入了“山水比德”的理念，即可使大众欣赏者以直观感受到风尚习俗；也可使文人雅士从笔墨自身审美的价值，理解到中国画线艺术所体现的民族精神、性格、伦理、道德、人格历史范畴的共性和个性关系的文化哲理，从而体悟到“雅”的崇高精神畅扬。
三是其以传统道学哲学及其思维方式指导起承转合布置关系处理，通过用笔方式溢流诗情、歌韵的旋律和节奏，使人体悟到民俗的精神朴茂和诗情的生命节奏。
宏伟作品《水光山色相与绿》（庚寅年青绿六尺条）《家居大河岸》（庚寅年水墨六尺条），均以道学“阴阳厮守”原理及其“交合相生”的一生二，二生三，三生万物的方法论制约笔墨，解构、建构，注意于局部与局部之间的起承转合呼应、过渡、穿插关系。
以制约笔力的抑扬顿挫，笔势的疾徐缓急，墨色的浓淡干湿焦，黑白分割的有无相生关系等，手法表现使画面整体关系的黑白、动静互为因果，交合变化，从而由气机勃发、线势流畅、气意浑然悠然，一切在气之动静意识中导领线条、墨色变化，所溢流的诗情跌宕起伏之旋律和节奏感觉，给人以风雅颂的吟咏感受。此两幅作品，可谓宏伟近几年来的典例之作。
其四，由笔墨与色彩的包容兼容之灵变之趣
宏伟山水，俱水墨、青绿两种形式，青绿以小青绿为精。其风格给人的感受是以水墨干湿笔质润相当为基调，以“三远观”为贯气布置中枢，以大开合总纲为整体关系分割布势，由以笔领墨、墨质层次容色、以色当墨为志趣呈现。
整体特征表现为文气充盈，笔墨灵动，工而不俗，妍而不媚，艳而不妖，见笔墨严正，色不媚俗之生动气韵，作品既有宋代青绿之风骨意气，又有时代青绿之晴朗情绪，显见人格精神，确有“山水比德”之风。此为笔者与几位山水画家欣赏后的共识所表。
这里，以其作品《一夜春风剪杨柳》（庚寅年青绿六尺条）为例解读之。此作，小青绿格调，小写意经营，三远俱备，由中部分割营气上下分流，显见山体雄姿巍巍；以劲健之线引领皴擦点染，墨色以极为活泛的焦浓质地营就山体岩石，间隙布白穿插见山之灵动活性。
花青、石绿色彩依据墨与赭石的干湿浓淡相应铺陈，全在于色墨兼容，以色当墨，以白烘托之中，由此呈现了山势、山神生命的极其灵动。中下部的两株柳树，树干崛峥，而枝条翩翩风动，随着枝条墨色浓淡干湿变化，淡染的绿色呈现出轻风拂拂的尖叶萌发之感。
两树之间的扁舟在柳枝、水波的映衬下极有动感，成为“二月春风似剪刀”“剪”之点题画眼。这一些不禁使人胸气舒畅，体悟到春意生命的感动和希望憧憬的情感抒发、生活体味、哲理思辨。此作当为他的又一典例。
总之，宏伟的山水画，记录的不仅仅是他三十多年来山水跋涉写生的辛劳和摹写古人的执着经历，而从笔墨灵动所见的更是他人格的智慧萌发。其核心，是由他从“天人合一”中领悟到山水的审美与人格的锻造，以一贯之的天性与他人性的融会贯通所认知的“山水比德”理念到行为实践主观能动行的实现。我想，这既是他已成的资本，也是他再造的动力。
2012年7月20日完稿于清和斋